展览前言

纵览20世纪的中国美术史，关于传统与革新、继承与改良的思潮与论战纷起，中国画家不断地找寻国画未来的出路和方向，是镜鉴西方绘画还是继续叩问古老的中国画体系？时至今日，当代画家用作品交出了不同的答卷，当代画坛呈现出了百花齐放百家争鸣的局面。但无论如何有一点毋庸置疑，笔墨作为中国画的独有的表现形式，任何脱离了笔墨体系的作品无法称为中国画。
中国画中的笔墨有相对稳定的法则和规范，这些法则和规范的建立有助于画家进入这个有无比探索空间的艺术世界。但是笔墨系统的法则与规范，决不是要画家墨守成规，而是容许和鼓励他们有所探求和创新，须能“借古以开今”（石涛语）。纵观画史，自开新面而成大家者，必能穷究前贤血战古人，又能参合时代精神在艺术上自我演进。借古开今的出发点则是“开今”而“借古”，意是站在当下，在不断开拓、实验的同时，把历史作为参照、对话、挑战和超越的对象，构成延伸与超越的关系。
本次展览以“借古开今---当代中国画笔墨60家线上学术观摩展”为名，是为了将笔墨作为一个学术课题提出来，邀请当代名家展示他们的艺术风格和个性创造，以期引起学术界的关注，重新研究笔墨风格的意义和它的价值。相信参展的这60位个性笔墨风格鲜明的画家在笔墨上的各自探索成果和他们对这个问题的思考，不仅会对人们有启发和借鉴的作用，而且会把画界对笔墨风格的讨论引向深入。


组织机构

主办单位：时代丹青文化传媒
学术主持：王镛
学术顾问：赵成民
展标题字：杨晓阳


参展画家

丁观加 于文江 王晓辉 王培东 王天胜 王孟奇 王鸿雁 王国强 尹洁 田文虎 龙万和 叶晖 仲中晓 伊贤彬 朱铁川 汪天亮 汪晶德 张少川 张复兴 张培成 李魁正 李延声 杜大恺 吴桐森 吴明礼 邹士华 杨忠义 杨国彪 杨金星 杨爱群 郑旭彬 郑向农 郑国华 周伟钊 周智慧 林任菁 赵群 赵小石 赵根成 赵贵德 赵绪成 赵金忠 界山雪 南海岩 姚思敏 唐思领 徐忠斌 徐志伟 聂干因 董小明 董继宁 高卉民 阎中柱 萧海春 黄少华 韩书力 童仁生 蔡超 鉴克 管强


郑向农
参展画家

郑向农，1943年生于山东沂南。中国美术家协会会员、山东画院高级画师、山东美术出版社副编审。郑向农是一位充满创新意识的画家，多年来，他从事过版画、油画和彩墨画研究与探索，综合多种绘画语言和手段，用于彩墨画的创作，充分表达他的想象力和视觉感受。他的画强调用笔用墨的自由、随意和大块面的对比，使画面形成极强的冲击力。他的作品更多的是表达当代人的审美情趣，他的画忽视具象描写，更多关注的是绘画的形式美和抽象美。

作品欣赏

抽象变奏——简评郑向农的艺术创作
----刘笑

郑向农的艺术创作发端于20世纪80年代的现代水墨运动，在人们意识形态递更初期，他准确地找到了自我情感生发与时代变革的对应点，明确了创作的方向。郑向农有过长期从事版画创作的经验，这与学院素描的长期作业不同，而是强调图案、装饰，也就是通过写生不断地把物象概括、简化和提炼。这个过程恰恰是一个抽象的过程，进而影响了他对写实创作的回避而更倾向于形象的装饰意味和简化。

80年代初郑向农即以新的绘画表现方式出场，其早期水墨语言的文脉可以追踪到“林风眠—吴冠中”，通过抽象化、形式化的构图或色彩彰显中国传统美学意境，明确了以形式语言本体的表现作为探索内容。当然，这一主张的深厚背景在于20世纪中国哲学家、美学家、艺术家在哲学本体论（金岳霖、冯友兰、宗白华、牟宗三、李泽厚）、美学诗学（王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚）、文艺创作（梁宗岱、林风眠、吴冠中）等领域形成的“形式论”传统。由此可以见出，郑向农的艺术探索与时代潮流的互动。

郑向农充分发挥抽象语言的表现性和张力，严谨凝练又具有与其艺术表达相得益彰的完整性。他将现实中的景和物删繁就减，用简练的几何块面组合概括，仿佛万物的属性都可以被归结其中。画面不可能再回到对现实的再现中去，抒情的感染力却峰回路转地具有了生命。这一方向实在有必要引入对西方抽象与构成的实践，在点、线、面、体的组合与设计上花费力气。郑向农重视块面，他擅长用饱蘸浓墨的大笔横刷而出，笔下的花叶、房屋与田野都可见他自成体系的侧锋横笔的块面表现方式。其独特之处在于以一种完全平面画的方式表达空间的远近层次，《山村早春》中被画家用两种块面和虚实表现传达了前景房屋后景桃花的空间关系，叠叠错落，缠绵悱恻。《红高粱》用重叠的墨色与红色表示密集错落的高粱，大虚实的画面节奏，呈现出一种舒畅泰然之悠闲。令人出其不意和匪夷所思的部分在于，郑向农最大程度地在理性中保留自由的随机，《黑白系列之二》以并排横刷的方式出席，以重叠、相撞、挤压表达情绪，最大可能地保持笔触的原始性，制造出无序的紧张感。他擅长以浓墨和留白构成画面，不设想地在宣纸上横扫，略加收拾再根据画面的效果加上与之相应的主题，《江边风景》即是这样的实例。

郑向农的“二律背反”在于他通常把从现实中抽象而来的景致加以理性的把握和控制，创造一个和谐化、秩序化的画面；当罢黜预设的主题时，画家抛弃对画面的控制而进入一种危险的境地，放任让语言、形式、肌理发挥自我，使笔墨自言自语，自说自画，引导想象。郑向农绘画的开始不是康定斯基的抒情抽象及蒙德里安的几何抽象，而是鲁迅和马蒂斯，二者的现代性上都表现出对精炼、简化的重视，但鲁迅是充满力量的，而马蒂斯则追求和谐。版画、民间艺术、西方野兽派在郑向农的艺术中互相贯穿融合，线条间、块面间、色彩间起初看起来好像相争不让，最后均获得了意义。作品《脸谱》以直率、粗放的笔法，在表现性与内在的秩序中达成一致，创造出强烈的画面效果。《双瓶图》明显地加入了民间抓髻娃娃与布老虎的形象，花瓶的线条拜托了物体的固有特征，完全释放和独立，被改变的对象形体，成为纯粹感觉的象征。

色彩的表现力不受任何束縳，顽强地恢复了它本来具备的力量，单纯和表现的意义。郑向农充分地将自己的人文情趣与民俗风味相结合，吸取民间的色彩元素，常常在墨色中跳跃出纯粹的红色、绿色、黄色，像是中世纪的玻璃镶嵌画跳跃闪亮。郑向农的色彩修养有使画面时而纯朴时而运动的力量，画家无意于强调画面的装饰感，他时刻尊重自我的感受，色彩的独立与物象的品格，或清新典雅，或浓重斑斓，或温情脉脉，张弛有度，媚而不俗。形式（form）这个原本西方化的概念转入中国之初即表明了文化立场——审美精神的民族性，尽管在结构、比例、形状、韵律等方面运用了“形式”的可见系统，但在画面的精神层面加入了中国传统绘画中的意象与意境。郑向农总能把眼中的景物、心中的想象诗意化、质朴纯真，饱满充实。他的作品中意境和韵味的部分完全可以中国美学或者东方韵味来概括，将其置于一个完整的审美标准中加以评论，但他的作品又是完完全全出自于生活，出自于对生活之美的细细拾捡，这对于同属于一个文化氛围中的创作者与观看者来说才是息息相关、休戚与共的地方。

郑向农的每一幅作品都充满了探索的不确定性，他的探索是多向度的和打破单一形态的，他不是以某种风格为艺术价值定位自己，而是不断精工细作地指出艺术中美学价值的存在和稳定性的一面，显示艺术有进一步丰富的可能性。他对时代与自我的真切融会，不僵化也不谄媚，呈现了尊重自我心灵的完整世界，这正是我们对于“艺术”的亲切的归属感。