艺术简介

陈世君，台州人。 著名艺术批评家、策展人禹至说: "陈世君朴素、干净、真诚"；"是个很纯粹的艺术家，从事艺术创作四十多年。或者，换句话:"他的生命本身就是艺术’ "。 著名艺术批评家、策展人杨卫写道:"陈世君从传统书法、水墨开始，到微书微雕，再到抽象摄影以及现在的观念艺术。陈世君的艺术探索之路，折射了近40年来中国社会的开放进程，也反映了在这种开放的文化语境下，思想观念和艺术观念的诸多变化"。 禹至在评陈世君的文章中写道:"、、、、、、因此，倘使能以艺术的方式传达新的文明需求，触及文明考量，触碰文明轴心，这样的艺术无论基于方法还是形式无疑都是成立的，且更有理由被这个时代接受并重视，甚至更有理由代表这个时代"。

2019年10月2日，在大河湾美术馆(北京.宋庄)成功举办人生中第一次个展一一《时间隧道》。人民网、新华网、凤凰新闻、中国美术家网等等约有500家(次)媒体为此作了首发或转发。

作品欣赏

时间隧道的穿行者陈世君

禹至

其实，“艺术家”一词早已平民化，其神圣已成往事。时代变了，就像“小姐”一词的内涵也随着时代更迭一样，只能接受。但每每看到那些假装清高，故弄玄虚，实则却不知艺术为何物的不学无术者也以“艺术家”自居时，还是禁不住在心底为这个被糟蹋了的词默哀。

相反，有些人谦称自己是手艺人，却少言多行潜心创作不断超越自我且一生以艺术为乐。相形之下，这些心无旁骛痴迷于艺术的“手艺人”，要比那些绞尽脑汁往自己脸上贴金的“艺术家”更配称艺术家。陈世君就是这样的“手艺人”。

陈世君从小就将能写一手好字能画一幅好画当成一种本事，一练就是十余年，童子功了得。坦白说，天赋这东西，手头没点功夫是不配谈及的。写和画都讲究感觉，感觉是一种天赋，无法练就也无以传授。笔随感觉走，走得好赖那是手头上的工夫，需一生历练。所谓心手合一，指的正是天赋与手头功夫的珠联璧合。关于童子功，在许多人眼里也许是陈旧无奇的老套路，不值一提。但对陈世君而言，却是他艺术生涯中赖以坚持且取之不尽的底气。

上世纪80年代，国门重开让中国艺术经历反思、阵痛以及各种思潮的井喷，影响范围之广远已超出艺术的范畴。这种影响的深刻之处在于，让更多的人明白中国艺术尚未形成严格意义的现代性。恰在这时，“当代艺术”一词空降，平添了无准备情形下的多元碰撞，中国艺术界，在思维、意识、观念乃至文化及其价值体系上的冲突在所难免，对艺术的认知陷入空前的混乱。当时，陈世君还是个毛头小子，面对各种繁杂的声音，他内心的处境恰似整个中国艺术界的处境：在唐装和牛仔裤面前不知作何选择，迷茫不已。究其原因，很大程度上是因为用唐装思维去答辩牛仔裤的设计，由此形成诸多徒劳的思考和无意义的命题。

所幸陈世君并没有盲目地选择唐装与牛仔裤的混搭，而是静下心来消化求证，他逐渐明白，茅台和威士忌勾兑不出鸡尾酒，秦砖汉瓦也绝非外国人所造。他开始尝试基于中国传统艺术的现代性转化，凭借从小练就的笔墨功底，他选择以书法为切入点，变写为画。从他那个时期留下的部分作品可以看到，基本面貌大体相似于后来我们所熟知的，也曾经成为风潮的“现代书法”、“书象”、“汉字艺术”等称谓下的作品面貌，当然，大体样式也基本逃不出井上有一的作品样式。

陈世君变写为画的“现代书法”探索持续了大约十年，终止了，没有坚持下来的原因，正是听说了井上有一，告诉他这个名字的是他一个朋友，他对陈世君说：早在50年代，日本的井上有一就这么做了，不仅如此，眼下，国内很多人也在做类似的作品。在朋友拿出的“证据”面前，陈世君感受到失败的痛苦，那是一种碰壁的感觉，瞬间，无名火油然而生，一大摞他曾自视得意的作品成了他发泄的对象，成了碎片。朋友惋惜不已，摔跤似的抱着阻止，才让那些作品免遭全毁，挽救了一小部分。

艺术有条铁律：有了井上有一，就容不得井上有二。当然，只有对原创性有苛刻要求的艺术家才可能认同这样的铁律，陈世君无疑是认同此铁律的，他和许多持此铁律的艺术家一样，清楚地意识到，艺术发展到了今天，已经很难逃离艺术史上既有的东西。我们还在思考现代性转化，可关于现代性的讨论在艺术史上早已是过去时，因此，除了跟，我们似乎别无选择，何谈原创。

碰壁后的陈世君闭门不纳，他玩起了微雕和摄影。微雕也是他从小练就的技艺，不借助任何放大工具，仅凭手上的感觉和意念，就能在石片上刻出头发丝大小的文字，显微镜下所见：字迹清晰，笔画完整，起笔落笔，有势有韵，锋随意行，有形有神；摄影方面，他先后经历了两个阶段。开始阶段和许多爱好者一样，追求光影、构图、取舍以及拍摄对象自身特征的如实再现。但很快他就放弃了这种缺乏创造性的玩法，将镜头对准了事物的细节变化，并用色彩取代光影，将它们抽象化。但无论是微雕还是摄影，对陈世君来讲都只是个玩，郁闷时用来调节心情罢了，从未将它们当艺术看。

陈世君开始了新的创作，起初只想用抽象思维去重新审视曾熟视无睹的一切存在，希望从中找到另一种视象。从创造性角度讲，此举其实新意不多，极易落入“洋为中用”的俗套。抽象化的创作思路在85新潮之后的确拥趸骤曾，大家都希望从抽象思维中找到不同的视觉兴奋点，但其实很难形成实质性的个体差异。后来，陈世君越发对事物的时间痕迹感兴趣，这与他玩摄影时观察事物细节的经历不无关系。他在乎世间万物基于时间的存在，是因为他能从中感受到时间的能量，他认定那是天地赐予的能量。从此，他痴迷于事物的时间痕迹，并试图将这些痕迹所蕴含的天地能量在画布上呈现出来。

他刻意消解事物存在的空间属性，以使其时间属性更为凸显。为此，他师法自然，在画布上一层层地涂上颜料，又一次次用自创的方法消除之：他让画布上的颜料历经日晒雨淋，水冲石磨，承受着各种“恶劣环境”并加速着颜料层层斑驳而后凝固成形，如此反复，恰似玉石从山料变成籽料的过程。当画布上渐渐呈现出蕴含着他的意念和某种莫名期许的自然天成，天地能量随之聚合于画面，与他的心境融为一体，如地壳运动致沧海桑田，如潮起潮落致海浪击礁，如天长日久致山石风化……他竭力让他的作品只关乎时间。

陈世君采取类似于破坏性试验的技术手段，去追求一种满足个人喜好的视觉呈现，意图非常简单，但却在有意无意间抛开物质空间，穿行于时间隧道，并由此形成自己对世间万物独特的观看方式：仅从时间这一个维度去观看世间万物，由此感受天地之能量以及时间之精神性。我想，在人类与物质的关系过度亲密的文明情境下，陈世君独取时间维度的观看方式，或能唤醒一种身处极度物质化文明场景中的思考，甚至反省；此外，在呈现形式上，除了时间痕迹，他将其余的一切放弃殆尽，传达明确、干净，且确有属于自己的个人面貌——富于抽象和书写意味的时间痕迹，实则是天地之馈赠，是过程能量之真实；更可贵的是，陈世君的作品面貌并非从天而降，而是与自己的艺术成长乃至生命轨迹息息相关，因果相连。

诚然，关于方法、形式之于艺术的价值判断等理应归于艺术价值评判体系的问题，已经超出艺术家必须思考的范畴。但应该指出，历史地看待艺术的价值和意义，不可避免要触及文明考量和文明轴心等深层次的认知。因此，倘使能以艺术的方式传达新的文明需求，触及文明考量，触碰文明轴心，这样的艺术无论基于方法还是形式无疑都是成立的，且更有理由被这个时代接受并重视，甚至更有理由代表这个时代。