王传友 | 浅论齐白石的书法及书法入画
提 要：齐白石书法、绘画、篆刻三者一体，是书法入画的典范。书法入画是大写意的基础，齐白石在“衰年变法”过程中，通过书法的及其笔墨语言的探索，题材内容的不断变化，最终实现三者的统一。
关键词：齐白石 衰年变法 书法入画 大写意
齐白石（1864-1957）
公元1917年春夏之交，齐白石因困于湖南湘潭兵匪之乱，接受樊樊山建议，只身北上，二次进京避患，在琉璃厂南纸店卖画、印以足生计。时为北京画坛领袖陈师曾赏识，随后陈师曾循迹造访，两人渐为为莫逆之交。在陈师曾劝告下齐白石准备“衰年变法”，其因在于齐白石追摹八大之冷逸但太似太拘谨而不为时人所赏识。齐白石自述：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”是年齐白石57岁。又自记道：“余昨在黄境人处，获观黄瘿瓢（黄慎）画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定大变，人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。”⑴。从此以极大的决心闭门谢客，潜心研究，变通画法。从1919年至1929年，进行了l0年的探索，自创红花墨叶一派。老人85岁时（1935年）有诗注道：“予50岁后之画，冷逸如雪个，避乡乱，窜于京师，识者寡。友人师曾劝其改造，信之，即一弃。”
进京之初，齐白石的冷逸风格不为北京画坛接受，一度艰辛落寞。曾自题道：“冷逸如雪个，游燕不值钱”。陈师曾在看过取法扬补之的梅花后也指出：“工笔画梅，费力不好看”。
艺术家、非物质文化传承人@王传友花鸟艺术
尽管齐白石学八大已具备相当水平，但画法仍以工笔为主，尚不精写意，与时下仍然以传统写意花鸟为主的文人画以及世俗趣味（如对色彩的喜好）不相符，因而不被接受。这是齐画不被接受的客观原因。时值齐白石看到黄慎画册，并有幸借到吴昌硕原作，对照之下，齐画与他们相比更加十分明显，齐白石明白了彼此的不同，“始知余画犹过于形似”，变法的方向随之确定。这是齐白石变法的客观条件。变法的内在原因还在于齐白石的禀赋性情，及其书法基础与笔墨技法功夫。在这个意义上，陈师曾的指点起到了催波助澜的作用（为此齐白石对陈师曾的感激之情溢于言表）。
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从书法变化来看，齐白石先学馆阁体，1896年至1904年8年中属何绍基体系，1905年在北京遇李筠安，改学魏碑《爨龙颜》，时已43岁，行楷则近金冬心。50岁（1913年）以后行书学李北海。1926年以后，已基本定型，又渗入篆刻意趣，并与画面融汇，书法用笔与书法入画显著，笔墨铿锵有力，题跋与画面相得益彰，别具风貌。
在变法前（1919年），齐白石书法在李北海基础上参以何、金、郑（燮）。尽管这时已习李北海《李斯训碑》和《麓山寺碑》多年，但李北海风格尚不十分明显。在变法期间又多学参以隶书笔意的篆书《天发神谶碑》和《祀三公山碑》，李北海笔意也逐渐成熟和显露出来，笔法愈来愈奇险、恣肆、朴拙，而富有天然真趣。书法、篆刻、绘画也愈来愈在这一风格上相统一，极具书写性大写意面目。王朝闻曾评说：“书写般的用笔所画成的虾须、花藤，分开来看笔笔是书法，合起来看笔笔是形体。灯台、柴筢、蟹爪或荷叶柄，既是凝重而流畅的篆和隶的书法，也是确切而生动的形体”⑸。书法用笔的书写性至晚年愈加自然流畅，意态十足。
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书法风格特征的趋于成熟不但促成了变法时期绘画风格的形成，其恣肆、雄健、朴拙的审美特征也切合了齐白石的性格才情。
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经过10年变法，齐白石一脱旧时面貌，以红花墨叶颇具书写性的大写意以及工写结合、情趣盎然的花鸟画开始享誉朝野。实现了笔墨语言、题材内容、意境的完美统一，书法、绘画及篆刻的统一，最终完成变法，形成了稳定的兼工带写的大写意风格。愈至晚年，这种表达意念、寓意深刻而富有情趣的大写意作品愈显露出齐白石的秉直个性、敏锐才思和浓厚的思乡情怀。
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下面我们进一步分析其笔墨、题材与意境的变化过程。
笔墨。从1917年的作品看（如《戏拟八大山人》《花鸟草虫册页》等），八大笔意十分明显，尽管以工笔为主，但齐白石实际上已经掌握了具有书写性的写意用笔和用墨技巧，只是笔法笔势尚比较拘谨。这时的题款何、金味道较浓，但李北海笔意尚比较模糊。
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我们知道李北海以王羲之为基础，参以魏碑笔法写行书，融合两种字体，之后脱于王形迹，形成了笔画流动而不失笔力，气势雄厚豪强而不失活泼生动，凝重雄健端稳沉重的风格，所谓“右军如风，北海如鹰”。尤其是《李斯训碑》，尽管受二王影响结字用笔多有《兰亭》、《圣教》，但结体注重欹侧得势，跌宕起伏，险中求稳，开张恣肆，欹正相生。
何绍基行书早年师法颜真卿，亦学二王、李北海，并融入篆隶笔意，结字险峻，笔力苍劲，豪宕奇崛，沉雄峭拔，古朴雅拙，笔势方折朴厚的风格。
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还有齐白石早年习学的南朝《爨龙颜碑》。该碑点如坠石，横与竖中截坚如铁，两端恣肆，撇捺峻利爽快，转角奇正相生。结构形式亦变化多方。笔势迅劲而又不乏沉静。康有为《广艺舟双楫》列为“神品第一”，评为“雄强茂美之宗”。
它们书风各有所长，但也有共同特点：一是用笔多侧锋方折，斩截劲健；二是结字欹侧，险峻奇崛；三是章法疏密相间，欹正相生。总体上沉雄、古朴、险夷、苍劲、豪宕，“如风樯阵马沉酣痛快”。但是在1917年之前，齐白石书法的这些特征并不显著，直到受陈师曾的启发和鼓励之后，齐白石下决定变法。尤其集中在以李北海为主体风格的行书中，从1919年作品题款中我们已经开始看到这一风格之端倪（篆刻作品中这一特征也很明显）。可以说，在这一书法风格中齐白石终于打开了性情的出口。但此时的画作，这种苍劲、豪宕尚不甚显著。
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从1920年开始逐渐摆脱八大而接近吴昌硕，到1922年某些作品已经靠拢吴，用笔也逐渐不再拘谨，而是像书法那样既厚重有力又痛快淋漓，到1927年这一风格基本稳定（主要集中在这个时期的山水画也有这个特点）。变法期间多习《天发神谶碑》，该碑是参有隶笔的篆书，笔法生涩险劲，斩截劲峭，意态奇崛。金农多得宜于《天发神谶碑》，齐白石曾习金农而自然上溯。尽管是篆书，但与齐白石所学其它书风相近。还有《祀三公山碑》，亦是篆隶互用，以隶法入篆，化圆为方，结体构形大小参差，或长方或扁方，随意而出，颇得真态。加之齐白石所习秦诏版之不拘体势、大小不一、错落参差，一任天真自然稚拙的风格，其篆刻、书法互相渗透、互相影响而相得益彰，造就了奇险、恣肆、朴拙、自然天真的自家风格。
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如齐白石所说：“书法得李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写‘何体’容易有肉无骨，写‘李体’容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。”（《与胡佩衡论书法》）这个期间，花鸟画的用笔，其笔意、笔势、笔趣（如黄慎的放、赵之谦的力、吴昌硕的沉）也逐渐与自己的书法用笔相融合，无论是在整体布局、题款经营的奇险与和谐，还是极富力度的用笔、沉厚苍劲朴拙的笔墨，都与书法、篆刻达到了完美的统一。从1927年的作品看，这一风格已趋于稳定。它较其师吴昌硕的圆篆用笔更富有外在力度，笔法上即来自齐白石扁笔侧锋方折的用笔。他自己说过：“作画须有笔力，方能使观者痛快。凡苦言中锋使笔，实无才气之流也。”（《与论胡佩衡书》）
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关于彩墨的运用，齐白石在学吴昌硕基础上独出心裁而雅俗共赏，是对传统水墨花鸟画的发展，斯不赘言。
如果说齐白石所习的这些参以碑版隶意的篆书用笔尚较为涵蓄蕴籍的话，那么经齐白石侧锋方笔、结体方峻（书法及篆刻）的变法之后，这一内含的蓄力就转化为一种外在的视觉冲击力，而表现得更为率直纵横、雄浑淋漓、骨力遒劲、挥洒自如、天真烂漫⑹。
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一旦书法的笔法与绘画的书法用笔以及它们与作者的心境达到了和谐统一，那么绘画的（笔墨）语言风格也就基本铸定了，剩下的就是进一步的横向扩展（题材内容）与纯化（笔墨与精神的完美契合），直到晚年炉火纯青随心所欲的挥洒大写意。
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题材内容。草虫、小鸟、青蛙、鱼虾、瓷皿、摆设，甚至算盘、秤砣、老鼠、蚊子，以及放牧、打柴等等都是齐白石最爱探索的题材。从赵之谦第一个把日常生活用品纳入绘画之后，到齐白石这些生活用品得到了更全面的表现。这既是时代审美趣味的反映，也是齐白石思乡念故之情的自然表露。它为后来花鸟画题材的开拓树立了很好的典范，无须多言。
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其作品图式，山水画得宜于桂林山水的写生是不言自明的，花鸟画独具特色的构图则相对复杂。变法前受八大的影响，变法中则主要是吴昌硕。而更重要的是，其大开大阖、不拘常法、以奇险制胜的特征，与书法、篆刻有异曲同工之妙，这是齐白石书法、篆刻、绘画相互影响、渗透和统一的结果。它打破了传统（尤其是文人书法绘画）那种布白节奏停匀和谐的风尚，以大胆的空间分割，鲜明的虚实有无对比，形成了一种与用笔一样奇崛雄强、气势跌宕的风格。其布白、章法、构图，无论书法、篆刻、绘画都是一致的，这是变法之后风格趋于稳定的又一表现。
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意境。变法之前，齐白石已具备写意能力，作品境界力追八大之冷，基本上实现了一个民间画家向文人画家的过度⑻。变法期间经学习吴昌硕逐渐转变为大写意，尽管齐白石工笔依然精细且时常工写结合，但大写意的手法从此以后作为主要表现手法。“写意”自然不是“写形”，它不是对象的真实写照，也即它不是“形是”或“形似”。前者是“写真”，是类似“照片”一样的写实，后者是描绘对象的写实。齐白石对此有精彩的论述：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”（《与论胡佩衡等人》）。
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变法过程中，对于似与不似、形与意，具有相当的自觉意识。比如齐白石说：“善写意者，专言其神；工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形具见，非偶然可得也。”（《六十岁岁题画·雏鸡小鱼》）又说，自己从来不画没有见过的东西⑽，而以长期大量细致的观察与写生，奠定了“形似”的基础，且极具生活情趣。由于艺术规律、深厚的生活基础与人格性情的内在需要，“形似”并不能作为艺术的最终表现形式，齐白石因而有“不似之似”一说，其本质上是形神兼备的通俗说法。经过不懈的努力与探索，最终通过书法用笔与笔墨语言融合，形式、内容与意境的完善统一，而形成了富有生活气息和艺术品格的绘画风格。
---王传友于大龙堂
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参考资料：
张次溪《齐白石一生》，人民美术出版社，1990年，第147~149页。
参见郎绍君主编《中国名画家全集》，徐改编著《齐白石》第219页，河北教育出版社，2000年。
参见陆璐《齐白石书法篆刻论》，齐良迟主编《齐白石艺术研究》第326页，商务印书馆，1999年。这既是一种书体演化的必然，也是齐白石纯以自我个性选择的结果。当这种包括吴昌硕绘画在内的圆浑含蓄的用笔转化为齐白石的方笔笔法，那么这一演化路径也就完成了笔法上的历史进程，虽然它发展丰富了书法以及花鸟画的审美内涵，但同时也因这一过程的完结而使后师者很难再有笔法上的发展空间，突破的路径只有一个，那就是从齐白石这里继续上追而不单单是师承。
参见郎绍君主编《中国名画家全集》，徐改编著《齐白石》第226页，河北教育出版社，2000年。
齐白石说：“大凡作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神”（《白石诗草》）等。
王传友简介：
王传友 山东人，毕业于山东师范大学美术系。精书、画、篆刻、陶艺刻绘。
现为国家工艺美术师、非物质文化传承人
山东书刻艺术家协会副主席
中央美术学院陶艺刻绘指导
