杜翰翔饰演的苏东坡
砚田杂记之色不异空
（由于不够严谨，之前发的杂记有编号的也有没编号，比较混乱，所以还是不再编号算了） 色不异空是佛家思想，是一种大彻大悟的大智慧，此处之色含义广大，包括所有可视可触之物。
《大巴山图》
色不异空对于芸芸众生来说很难理解也不必深究，不妨解释为：虽然物质实有，但人生有限，即便拥有天下的帝王一旦死去也是啥也带不走，对于终有一死的当事人来说当然一切都是空了。所以色不异空并非色不存在，而是指人乃色界过客而已。
《大巴山图局部》
虽然人生一场空如梦，但又不能因为看到结果而舍弃过程，否则为何而生呢？不管从玄幻的神学角度还是务实的科学角度看，人应该是负载某种使命而来的。
《江上春秋》
地球各大文明既有各自特色又互相借鉴，从不同的方向探索未知未来，最终一定是殊途同归。在此之前各自走好自己的道路才算是成功者。所以我们要回到各自的角色里由小及大，再由大观小的来探讨色与空的关系与意义。
《云遮雾笼》
佛家的色与空如果用道家的太极图来解释会更形象生动些，道家朴素的世界观把宇宙万物凝缩成混沌太极，再初分为黑白两仪。有形者为实为黑，无形者为虚为白。实非真实，故黑中有白；虚非真虚，故白中有黑；黑白互生，有无相成，所以说黑即是白，白即是黑。也就是色即是空，空即是色。民间流行的到底是先有鸡还是先有蛋的问题在佛道两家眼里根本就不是个问题。他们都看到了色与空的现象与本质。
《云遮雾笼局部》
至此我们再缩小讨论范围，回到中国画上来。中国画之定义首先是从文化层面来锁定的，而不是技法材料层面来区分的，当然技法与材料也是因文化而不同的。中国画最核心的基因正是来源于河图洛书的道家思想，其次是儒家和佛家，近现代后加入了西方元素。
《秋》
国画的笔墨纸砚大有讲究，纸便是太极图中的白，代表空、代表天。墨便是黑，是色。而毛笔如人，也可以理解为一，一生二，二生三，三生万物。西方也是一枝笔，但它仅仅是工具。而国画之笔是“活”的，在创作中与画家融为一体，所以说它如人，主观能动性要大很多，国画的笔不会被表现物体所束缚，它有“自己”的性情感悟，常常会“突发奇想”的整出个神来之笔！写意画与书法草书尤其明显。至于砚台，现在人用的少了，不过在国画人眼里其同样是兼具实用性与象征性的通灵活物，就如鄙人之论画杂记冠以砚田，其所承载的是墨、是两仪中的黑、也是佛家讲的色、类似大地之厚德。国画创作随心所欲，可由任意一笔在空空如天的宣纸上步步生发画开去，这个过程就像生成万物的天。人与笔物我两忘的创作过程就像生生不息热热闹闹的人间世，砚就像大地，是谓天地人三才也。
《秋局部》
由此可知，国画画意不画形其实正是其背后的文化土壤决定的，所秉持的黑白之道是直指万物本质的终极学问，水墨的真正意义就在这里。其小则为个人性情学养外化，其大则为天地人道传法。又怎么会纠结于画的似与不似呢？更遑论什么五颜六色的视觉效果了，色即是空嘛。这也是佛道两家智者多而画家少的缘故了，智者从艺有先天优势，可是悟透了就不屑于做此类雕虫小技了，最多当作修身养性的消遣罢了。
《自古逢秋悲寂寥》
可是同为世俗行业的东西方各个画种却还是要讲个一二三的，相较之下，我们就会明白当下流行的展览体国画所追求的视觉冲击力是何等的肤浅与忘本了。舍本逐末是不可能有所突破、有所长进的，国画人还是要守住笔墨底线才不会落入“空”之境地，才不会失去自我！
《雨季太行》
